Pablo Picasso y su cerámica | Carlos Luna y su pintura Un asunto de vida y muerte
Por Annegreth Nill
Fort Lauderdale, FL. Agosto 2008

A veces es difícil reconstruir el nacimiento de una idea.  Eso me ha pasado con esta idea de exhibir pinturas del artista contemporáneo Carlos Luna (n. Cuba, 1969) junto a piezas de cerámica de Pablo Picasso (1881-1973). Irvin Lippman, Director del Museo de Arte | Fort Lauderdale y yo estábamos casi recién llegados a este recinto, inmersos en el proceso de evaluar la colección permanente. Ambos deseábamos ver y exhibir las cerámicas de Picasso que donara al Museo el coleccionista de Miami Beach, Bernie Bercuson. Por esos días ambos conocimos, independiente el uno del otro, a Carlos Luna. Nos encantó su trabajo y decidimos invitarle a participar en el programa de artistas-en-residencia durante el período 2008-2009. También le invitamos a participar en una exposición de su obra con las piezas de cerámica del maestro Picasso. Luna aceptó el reto.

 

Lo que más impacta de la obra de ambos artistas es su increíble vitalidad, su potencia. Se habla de la obra de ambos precisamente en esos términos. Sus más exitosas pinturas sobre lienzo, sobre papel, y hasta las realizadas en barro, transmiten un tremendo magnetismo al espectador. Tanto la obra de Picasso como la de Luna embrujan al público, secuestran su atención y le transportan a un nivel más elevado de conciencia y de vitalidad.

 

Definir cuál es la magia que anima la obra de ambos es difícil, especialmente cuando uno siente que está penetrando en un territorio que debía permanecer sin explorar (infranqueable). No obstante, hay algunas consideraciones, como por ejemplo que ambos artistas han captado la necesidad de abordar con aplomo las profundidades del proceso creativo

desde su experiencia personal; de incorporar como recurso esas vertientes del arte que no se creó, ni se crea, conscientemente como un Arte mayúsculo, como el arte egipcio, el religioso (tanto el occidental como el tribal), el outsider art, la caricatura y el graffiti, entre otros; e involucrarse en el oficio mismo de dibujar, de pintar, de dar forma.

 

Es conocida la voracidad con que Picasso incorporaba las influencias artísticas. Es posible que su facilidad para el dibujo lo llevara a romper constantemente las reglas de la representación clásica, sobre todo en lo que respecta a la forma humana. Su innovación más importante data de 1907, en la creación de su obra Les Demoiselles d'Avignon. Picasso inició Les Demoiselles como advertencia sobre los peligros de contraer sífilis en los prostíbulos, y al terminarla había creado el primer icono del modernismo que le daría paso a la revolución cubista. Según cuentan, Picasso se inspiró en esculturas tribales africanas y cambió las cabezas de dos de las féminas desnudas que dominan el lienzo y cuyos cuerpos fracturados ya reflejaban rasgos de la escultura ibérica y asiria. El maestro le dio aspecto de máscara a los rostros, y la resultante crudeza de la imagen conmocionó hasta a sus propios colegas. Picasso se dio cuenta de que las esculturas africanas eran, a su vez, objetos mágicos, intercesores, mediadores, fetiches y armas, tanto así que calificó su Les Demoiselles como su primera pintura de exorcismo, o sea, la primera obra en que pudo desprenderse del legado de las tradiciones occidentales -léase, europeas-, en el arte.

 

Cual si quisiera celebrar la liberación de París al terminar la Segunda Guerra Mundial, y quizás para romper un poco el aislamiento que la guerra le había impuesto, Picasso se introdujo de lleno en la litografía, medio que antes sólo había abordado esporádicamente. Empleó como sujetos dos cabezas de mujer, un par de desnudos, y un toro. Los toros y las corridas ocuparon un lugar prominente en el arte de Picasso desde su infancia, por lo que es lógico que haya escogido esa imagen. Picasso quería conservar cada paso de la metamorfosis que atraviesa una pintura mientras su autor la va creando. Pero, como eso no era posible excepto mediante la fotografía, Picasso recurrió a la litografía donde puede extraérsele intermitentemente a la misma piedra cada una de las etapas de la obra, y documentar el proceso de creación-mediante-la-destrucción. El toro, por ejemplo, era al comenzar una presencia física bruta; 11 pasos más tarde se transformaba en la quintaesencia de un código cifrado.  No hay duda de que para Picasso, este ejercicio también era un exorcismo, una suerte de limpieza de las brutalidades de la guerra. Es probable que su inspiración también tenga que ver con el hecho de dibujar un sujeto que se remonta a los albores de la humanidad.

 

Un año más tarde, en 1946, Picasso retomó la intensa experiencia del dibujo en piedra cuando re-descubre el barro en Vallauris, al sur de Francia. El medio le era conocido desde España, y luego mediante su contacto con la cerámica de Paul Gauguin al llegar a París entre 1900 y 1901, y alguna que otra experiencia incidental.  Pero en 1947, Picasso regresa a Vallauris, donde la alfarería se remonta a la época romana, y comienza a trabajar seriamente con este medio en la Alfarería Madoura. Allí se dará a la tarea de crear miles de piezas únicas y piezas en serie durante los próximos 25 años.

 

Picasso buscaba una experiencia creativa más manual para encandilar su imaginación; pero según su marchante, también buscaba un soporte más permanente y estable que el lienzo para su pintura.  Su experiencia reciente con el medio litográfico le sirvió de inspiración para emprender con júbilo la producción de múltiples piezas de una pintura en cerámica que le permitiera compartir su visión con un público más amplio. Este sentimiento populista lo acompañaba no sólo en su ideario político sino también en el vínculo personal que lo unía a los artesanos con quien trabajó en la fábrica. Se identificaba con la vocación de aquellos, y con la satisfacción que sentían ante el trabajo bien realizado.

 

Picasso vivió para su arte, y su arte perduró gracias a él. La fuerza que pudo impartirle a sus obras en barro, aún en las realizadas en series, emana del hecho que se inspiraban en la vida misma, en sus propias vivencias. Picasso tenía toda suerte de animales, entre ellos un búho cuya conducta debe haber observado detenidamente. Sólo cuando se tiene una conexión íntima con algo, como es el caso del Maestro con su búho, puede transferirse su esencia a un objeto inanimado, en este caso, los rasgos y la esencia misma de un búho (91.32.9) a una jarra, o a un jarrón (91.32.23) mediante sencillos trazos. En el transcurso de los años, las palomas y otras aves, también peces, ocuparon un lugar prominente en sus cerámicas. Para 1950, el hogar de Picasso ya contaba con una chiva llamada Esmeralda, parte mascota, parte modelo para una escultura a escala real en bronce. Picasso inmortalizó a Esmeralda también en una serie de retratos en barro, dibujando la silueta de su cabeza contra el fondo negro del plato de manera tal que casi podemos oír cómo masca el pasto en la boca (91.32.70).

 

Desde niño, Picasso fue asiduo a las corridas de toros, y comenzó a dibujar corridas a los once años. Al trasladarse para el sur de Francia, reanudó su contacto con el antiguo ritual y lo incorporó casi inmediatamente a su creación cuando comenzó a trabajar con barro. Así transformó la superficie de los platos en plazas de toros -con público, sol resplandeciente y todo-, como escenario para un espectáculo de vida o muerte (91.32.16). También hay platillos con escenas taurinas más bucólicas, pero a diferencia de éstas, las escenas de tauromaquia realizadas en negro sobre fondo rojo que recuerdan las antiguas pinturas griegas de figuración negra muestran un majestuoso toro vencedor sobre su víctima (91.32.39).

 

La inspiración creativa más profunda y constante en Picasso son las mujeres que conoció íntimamente y amó. Para Picasso, sexo y pintura eran una misma cosa. Todas las piezas de cerámica en la colección del Museo con figura de mujer datan de 1954 en adelante, la época en que Picasso iniciaba su última gran relación amorosa. Había conocido a esa mujer en la Alfarería Madoura; se llamaba Jacqueline Roque. Tres de las piezas la representan a ella, sin duda. La más impresionante es una jarra que muestra sus ojos almendrados y su nariz aguileña. La regularidad de sus facciones da a la obra un aire de tranquilidad e intemporalidad que complementa la propia intemporalidad del medio. Las otras piezas son placas; una muestra el perfil clásico de Jacqueline, que viste un refajo marfil sobre fondo marrón. La segunda es una impresión tomada de un lino grabado en la que el aire sobrenatural que tiene la mirada de Jacqueline transforma su rostro y le imparte una fuerza espiritual al estilo del romanesco catalán que tanto influyó en el trabajo de Picasso durante el período que conduce a la creación de Les Demoiselles (91.32.27, 37, 56).

 

Desde muy temprano en su carrera, Picasso pintó su propio rostro con la misma honestidad que Rembrandt pintara sus autorretratos. Aunque técnicamente no son autorretratos, podemos especular que la mayoría de los platos, lozas y placas en los que Picasso representa una cabeza de hombre son una especie de autorretrato. A partir de la imagen en la pieza El flautista, de 1951, donde se establece una asociación del artista con el dios Pan de la mitología griega, puede estudiarse el proceso de cambio de ánimo de un Picasso que luchaba contra su vejez. En la pieza Cara con perilla (1968-69), se burla de sí mismo al representarse con características de chivo; en Cabeza de hombre de ese mismo año se muestra más piadoso consigo mismo. La pieza más sorprendente en esta serie se titula simplemente Cara (1960), un autorretrato al relieve en barro blanco, que transciende el tiempo y nos transporta a nuestros orígenes (91.32.7, 62, 47).

Podemos decir de las cerámicas en serie de Picasso que son verdaderas obras de arte mediante las cuales el artista compartió con nosotros su punto de vista sobre la vida y su propio espíritu. El mérito del coleccionista se halla en la sensibilidad que le llevó a escoger estos objetos sencillos pero reveladores de una renovación artística en Picasso que coincide con su propio rejuvenecimiento en lo personal al volver a ser padre -y de dos hijos- ya en el ocaso de su vida. A pesar de que Picasso no se abstuvo del tema de la muerte y la destrucción - su obra Guernica es prueba de ello- ni tampoco de los conflictos diarios del ser humano, sí prefirió afirmar la vida mediante obras que comunican su energía hasta el día de hoy.

 

Abordar una "lectura" de la pintura de Carlos Luna es un reto mayor que entender las cerámicas de Picasso cual destiladas esencias.  Como medio, la pintura es mucho más compleja, y, porque pertenecen al presente, las pinturas de Luna no han sido asimiladas del todo; en cierto sentido, aún son terreno desconocido. No obstante, pueden hacerse varias analogías entre su obra y la de Picasso. Quizás la analogía más obvia sea la relación de estos dos artistas con las mujeres, que en diversos aspectos juegan un papel central en la obra de ambos.

 

La mujer como figura central del hogar queda emblematizada en la figura de la abuela en la obra Café caliente Juliana (2004). Por el lenguaje corporal, no puede haber duda sobre quién manda en esta estampa viva, tan hierática como intemporal como cualquier fresco funeral egipcio. La máquina de coser que aquí se asemeja a un altar de ofrecimientos egipcio cobra significado total en otra obra más reciente que el artista dedica a su madre. En Los años duros de mi madre (2008), el artista sitúa la máquina de coser en medio de una composición abstracta. Con el título/sujeto de la pintura claramente deletreado, Luna honra este objeto inanimado dándole vida, como si fuera un ente activo que contribuye a la sobrevivencia de su madre. Que esta escenificación comunique una lectura de orden sagrado se debe en parte a la presencia del mensajero de los orichas de la religión afro-cubana –Elegguá-, debajo de la mesa-altar.

 

Las relaciones románticas entre los sexos es un tema sobresaliente para Luna como lo fue para Picasso. Su planteamiento incluye desde el simple coqueteo, la relación de noviazgo, y el rapto, hasta llegar a referencias de episodios sexuales más o menos explícitos, y al forcejeo armado entre amantes. El encuentro medio cómico, medio en serio de la pareja en Latin Lovers (2008) ayuda a poner en perspectiva la batalla entre los sexos. Luna rodea la pareja de una plétora de ojos vigilantes, flores y agua, en presencia de un  Elegguá ubicuo, como para conjurar una solución más pacífica del conflicto.

 

No cabe duda de que el sexo es una fuerza creativa para Luna como lo fue para Picasso, tanto de forma abierta como de energía abstracta. Todavía se palpan las pasiones que Luna desató sobre lienzo y papel en la segunda mitad de los noventa cuando residía en México. Mientras que su protagonista femenina, a quien cariñosamente llama “sexy lady” o chica sensual, se mantiene eternamente joven y bella, el protagonista masculino cobra diferentes personalidades sobre la persona elemental del personaje central, el guajiro cubano, el alter ego más íntimo del pintor. Fiel a sus raíces rurales, las otras personas de Luna son el gallo (en dos vertientes, el gallo-hombre y el gallo-hombre enmascarado); el caballo, el toro, y el cocodrilo. Todos fungen como símbolos de poder que cobran vida bajo el pincel de Luna de la misma manera que Picasso imbuyó de vida a sus animales mediante la vivencia personal. Este aspecto personal es más verídico en la representación de los gallos que Luna criaba para pelear. En la intimidad de la selva nocturna de la obra Bum Ba Ta (2006), el guajiro y el gallo-hombre se enfrentan con sus respectivas aves. Puede afirmarse que las peleas de gallo son para Luna lo que las corridas de toro eran para Picasso: la re-escenificación de un ritual antiguo. Puede especularse, también, que Luna estuviera planteándose algo más cínico: una metáfora de la forma en que el régimen comunista ha enfrentado a los cubanos entre sí, hermano contra hermano.

 

Al igual que Picasso, Luna no esquiva la política, y su repertorio de personajes masculinos se inmiscuye en ella. Las fantasías políticas del pintor giran en torno a desaparecer la figura de Fidel Castro de escena. Lo hace de diversas formas: cortándole la cabeza en Aquel incontrolable deseo (2007); volándole la tapa de los sesos con una pistola en De la serie El héroe I (2003); o sencillamente encargándole a la Muerte que se lo lleve, como en Se te acabó el mamey cabrón (2003). En esta última, la Muerte se dirige hacia una cortina, como si la escena completa fuese un truco mágico; no obstante, las múltiples caras de Elegguá que enmarcan la imagen la convierten en una invocación, en una oración que se eleva a un poder superior.

 

La obra de Luna siempre tuvo un aspecto místico, espiritual. No obstante, desde que llegó a Miami hace unos seis años, este aspecto de su obra ha cobrado ímpetu. En 1995, Luna pintó una obra inusual que tituló El monte. Con un fondo colmado de figuras femeninas que parecen convertirse en genitalia masculina, en el lienzo flota la cabeza de un gallo que está cacareando. El título de la obra evoca el título de una obra de Lam – La jungla-, que data de 1943, y que bien puede haber sido su inspiración. Lam pintó La jungla a su regreso a Cuba proveniente de París, en un período en que intentaba integrar el surrealismo y la estructuración cubista a las tendencias religiosas afrocubanas.  Los sustantivos “el monte” y “la manigua”, significan un campo tupido, sin sembrar, que se considera espacio sagrado en el universo tradicional de la población afrocubana rural.

 

En Bruca manigua (2004), el guajiro está sentado de lado sobre un taburete rojo, del lado izquierdo del lienzo, que a su vez está situado sobre un Elegguá grande. También hay un Elegguá pequeño en la parte inferior del taburete. Una sombra oscura sirve de telón a la figura del guajiro, a nivel de cuya rodilla reposa la sombra de un ave negra. A pesar de la abundante flora que se mece frente a él, el guajiro está mirando con semblante ambiguo, hacia el espectador. La vegetación cobra vida con toda suerte de objetos que se transmutan entre sí: calabazas, ojos, bocas, herraduras, cuchillos, y unas flores carnosas que por su ubicación en el plano superior de dicha vegetación parecerían esconder lo que subyace debajo. Es obvio que estamos ante un terreno sagrado lleno de objetos que poseen poder mágico.

 

En la pintura Muerto en vida (2004), la situación es aún más extrema. Aquí la manigua, repleta de objetos simbólicos, se ha apoderado de todo. En el extremo inferior de la obra, la cabeza de un guajiro decapitado grita de dolor. No está claro si es su corazón lo que atraviesa una espada, pero la situación del guajiro es trágica, de eso no cabe duda.

 

Quizás el haber pintado El gran Mambo (2006), la obra cumbre en la vida y obra de Luna, que alcanza las dimensiones de un mural, sea la causa que lleva al artista a adentrarse más en los aspectos mágicos de su arte. Sin duda, dos obras que ha terminado recientemente son las que mayor fuerza tienen de toda su obra: La cosa negra y Empingated. Ambas son el tipo de obra en que se pide la ayuda de los espíritus, o se les exorciza, de la misma forma en que Picasso quiso exorcizar su obra de las influencias académicas. Esta última obra parece representar una lucha de vida o muerte; la pintura da la sensación de encajar mejor en el recinto de una iglesia que sobre el sofá en una casa particular.

 

Cuando le pedimos a Carlos Luna seleccionar las piezas de cerámica de Picasso que él querría exhibir junto a sus pinturas, nos contó una historia que ya fue publicada en una entrevista que de él realizó el crítico Jesús Rosado. Cuando Luna tenía cinco o seis años, su primer encuentro con la expresión artística fue ante los dibujos a lápiz y creyón de su padre, hechos directamente sobre la pared durante un período en que el progenitor sufría de una crisis nerviosa. Luna nunca pudo observar a su padre mientras éste dibujaba, pero cuando su madre no lo vigilaba, Carlos entraba en la habitación a contemplar los dibujos que cubrían un espacio de 2 pies y medio por tres en una pared de yeso. Periódicamente los dibujos se cubrían con una capa de pintura para que el padre pudiera seguir dibujando. Esta fortísima experiencia ha impactado el arte de Carlos Luna. Lo que más se destaca en su pintura es su calidad hierática y formal. Quizás eso fue lo que llevó a Lippman a describir el arte de Luna como heráldico. Las figuras, la manera de colocarlas en el lienzo, y la relación entre ellas le dan a la obra las características de un friso. La obra de Luna es un cruce entre las pinturas que se hallan en las tumbas egipcias, y los murales callejeros; entre lo intemporal y lo temporal; entre lo sagrado y lo transitorio; entre lo secreto y lo público.

 

Mientras que Picasso halló la forma perfecta dibujando incesantemente hasta que la imagen sobre el papel concordara con la fuerza de la imagen que tenía en su mente, Luna realiza su composición y la transfiere al lienzo casi sin hacerle cambios. Lo más importante es lo que sucede después del proceso inicial de plasmar la imagen. Luna alcanza la fuerza que desea no sólo a través del sujeto, como con el toro, por ejemplo, sino también de la forma que pinta ese sujeto. Si bien es una tarea intensísima, también es una comunión con los poderes superiores a quienes el artista invoca. Luna invita a los espíritus a que habiten su lienzo y lo conviertan en un espacio mágico.

 

1.Irving Lavin, Past-Present: Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso (Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1993), 245.
2. Ibíd., 222-243.
3. Titus M. Eliens, Pablo Picasso, Keramiek/Ceramics (Zwolle: Uitgeverij Waanders; 's-Hertogenbosch: Stedelijk Museum, 2006), 14ff.
4. Ibíd., 27.
5. Arturo Lindsay, Santería Aesthetics in Contemporary Latin American Art (Washington, DC: Smithsonian, 1996), nota 16, 167.
6. Jesus Rosado, “The Bird of Paradise and Its Shadow: A Conversation with Carlos Luna”, en Carlos Luna: El Gran Mambo (Long Beach, CA: Museum of Latin American Art, 2008), 67.
El padre de Picasso, un artista académico de menor rango, también influyó en la formación artística de su hijo, pero de forma opuesta. Picasso creció pintando en el estilo realista académico de su padre, y por tanto luego pasaría el resto de su vida tratando de regresar al estilo directo e inocente –naïve- típico del arte infantil. Lavin, nota 55, 309-10.

 

A modo de agradecimiento y reconocimiento

 

Tres distinguidos autores han contribuido a la confección de este catálogo con sus conocimientos. Me complazco en expresarles mi agradecimiento por sus profundos ensayos. Dos de ellos se concentran primordialmente en la obra de Carlos Luna, mientras que el tercero abarca los espacios donde el arte de Luna y el de Picasso se cruzan. Curtis L. Carter nos brinda un panorama amplio del arte y la vida de Luna, y al hacerlo le coloca en el contexto de su Cuba natal, pluricultural y políticamente atribulada; en el de su país de adopción, México, donde fundó una familia y una pujante carrera en Puebla, ciudad natal de su esposa; y finalmente, en los últimos seis años, en el contexto de Miami, ciudad que ha convertido en su segundo hogar fuera de Cuba donde está rodeado de una gran diáspora cubana y de una próspera plaza de arte contemporáneo. Carter acerca el enfoque de Luna ante la pintura, a la filosofía del pragmatista norteamericano John Dewey, y a las nociones de lo maravilloso del ensayista y novelista cubano Alejo Carpentier.

 

Si bien Carter abarca un panorama amplio y detallado en su ensayo, Carol Damian emplea un método diferente al concentrarse en un símbolo central que tomará como punto de partida para su análisis. Su ensayo “El árbol de la vida: Lo real y lo fantástico” enfoca el elemento “árbol” en la pintura de Luna. Para Damian, el árbol es un símbolo universal que sirve de puente para salvar la distancia entre Cuba, México y Miami, y que va acumulando referentes y significados religiosos y culturales de lugar en lugar. Damian se fundamenta en el árbol para hablar sobre dos personajes –el guajiro y el gallo- que animan la obra de Luna y que están íntimamente vinculados a la madre naturaleza que representa el árbol. Si seguimos esta lógica, la visión fecunda que sostiene Luna del árbol se torna vehículo para incluir narrativas y fuentes estilísticas de gran alcance en su pintura.

 

En su provocador ensayo titulado “Picasso-Luna: El centro en las orillas... y viceversa”, Jesús Rosado plantea (acertadamente) el fin de la vieja noción sobre la diferencia entre el centro artístico y la periferia, noción ostensiblemente representada en esta exposición por sus propios protagonistas, Pablo Picasso y Carlos Luna. La relación centro-periferia perfiló por mucho tiempo nuestra percepción y recepción de la plástica. Mucho ha cambiado, no obstante, desde la época a principios del siglo 20 en que Picasso era la vanguardia misma de la innovación modernista, y la actualidad de principios del siglo 21 y era del pos-postmodernismo. Como bien señala Rosado, “los desplazamientos migratorios provocados por los grandes cambios políticos de los últimos sesenta años” –de lo cual la vida de Luna es un buen ejemplo- al igual que los adelantos en la tecnología de las comunicaciones, han disuelto las fronteras del paradigma centro/periferia, haciendo de la exposición Picasso/Luna una propuesta emocionante.  Rosado se plantea el análisis de la exposición como una búsqueda de aquellos factores del lenguaje artístico en la forma, tenidos en común por ambos artistas. A su vez, se propone articular un “concierto de asincronismos, consonancias y territorios en común”.

 

Rosado comienza su ensayo por el estudio de las fuentes que los dos artistas comparten, y se basa para ello en una afirmación de Luna sobre la influencia de Picasso en su obra. Dice Luna: “Picasso no es un modelo determinante en cuanto a tratamiento de texturas y composición en mi taller... [lo son sus] procedimientos de adentrarse en lo tradicional para reprocesar los aportes del patrimonio de sus predecesores y devolverlos en forma de un arte inusitado.”  Como ejemplo cita, entre otros, las ilustraciones que acompañan el Comentario del Apocalipsis, escrito en el Siglo 8 por el monje San Beatus de Liébana, y que fuera copiado e ilustrado en varias escrituras durante los siglos siguientes. Otras fuentes que comparten los dos artistas son los detalles de la antigüedad y el arte tribal pleno de mitologías. Otras influencias menores incluyen el arte de Wifredo Lam y el de Diego Rivera. 

 

Rosado aborda en ese contexto las fuentes que tienen en común ambos artistas, pero también nos recuerda que la mayor influencia de Picasso en la obra de Luna es el conjunto de estrategias que el Maestro empleó para transformar los antecedentes de arte en una visión totalmente suya, y no tanto el resultado en sí –la obra- de dichas transformaciones.

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