La obra de Carlos Luna
Por Pedro Angel Palou
BUAP, Puebla, Mexico. Noviembre 2009
La obra de Carlos Luna me produce, ante todo, intriga. Me obliga a preguntarme por el origen de su fuerza. Me pasma como seguramente quedó Tiberio frente a los frescos de Parrasio en Capri. Muchas veces me he cuestionado frente a sus lienzos. Creo entrever una respuesta triple, compleja. Si alguno de los elementos que, intuyo, lo convierten en el artista que es faltara todo el conjunto se desequilibraría. Lo primero que asombra es la reescritura plástica de lo que podemos adjetivar como popular. El asunto, aquí, es que Luna deconstruye el propio sentido de popular.  Como si requiriese la historia entera de la pintura para que se entendiera una de sus pinceladas. Como si la figura –e incluso el plano- fueran una única y eterna interpretación. Luna interpreta y se detiene pero penetra en una especie de subconsciente de lo popular, lo que convierte en la escena aparentemente detenida en una historia universal. El segundo aspecto que emana como una catarata de sus cuadros es el manejo de la bidimensionalidad. Otra vez Luna deconstruye lo que el espectador mira en dos dimensiones y lo convierte por arte de color en tridimensional. No es gratuito, y esto sólo lo he pensado ahora que lo escribo, que haya decidido dialogar con Picasso en esta muestra. Y no con cualquier Picasso, con el ceramista tridimensional. Parece decirnos con sutileza Luna que el cubismo requirió la escultura para dejar de ser plano. La dimensionalidad casi humana de Luna es, sin embargo, un juego óptico producido por lo que llamaría yo su geometría no euclidiana.

Aquí el uso de la curva es central. No es raro que requiera de lo colosal para lograr su objetivo. En tercer lugar, si me permiten seguir mi búsqueda, el arte de Luna está configurado en torno a una narración. Volviendo a los orígenes –pienso aquí en la Emblemática de Alciato, en la Iconología de Ripa- Luna trabaja con un repertorio de historias y como en el emblema hay la divisa (en Luna se trata de una frase de la imaginación popular), la ilustración misma y la ironía de su mezcla, la enseñanza o moraleja de la antigua pintura renacentista aquí se convierte en relato. “Hasta fines del siglo XVI la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos, la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas”, escribe Michel Foucault en las palabras y las cosas y nos pone en la pista correcta para entender el tipo de discurso humanista alegórico que permea la pintura de Luna. Sabemos claramente las variadas tradiciones simbólicas –y por ende los discursos- que desembocan en el que hemos llamado discurso híbrido humanista alegórico, desde los jeroglíficos egipcios que, repitiendo el error de Plinio o Tácito, se creían su origen, hasta los bestiarios medievales que tan bien ha estudiado Ignacio Malaxecheverría, por su capacidad para alegorizar personificando en animales vicios y virtudes o imágenes de las disciplinas del trivium o el cuadrivium. Rosemary Freeman  en un libro hoy tristemente inconseguible, English emblem books ha insistido en el principio alegórico de composición que lejos de propósitos verosimilizantes mezcla temas, tradicioes y estilos: personifica entidades abstractas –la virtud, la sabiduría, el tiempo- rodeándola de objetos disímiles ente sí pero amalgamados por analogía –nunca por contigüidad o simpatía- en un mismo texto simbólico. Para un lector del Renacimiento no era difícil interpretar estos emblemas, decodificar los principios en los que estaba basado su discurso: el universo es la obra de Dios, variada y abundante y ordenada jerárquicamente desde el nivel más ínfimo pero en sí tremendamente complejo hasta lo no contingente e intangible. La naturaleza es un libro abierto y el arte un espejo de esa naturaleza la que aspira a imitar de acuerdo a los principios de la tópica mayor horaciana.

 

Esa incipiente modernidad que instaura el Renacimiento se mueve a su placer por las formas, saquea impunemente el arsenal simbólico, busca con desesperación un lenguaje de imágenes instalado en las cosas. Lo que descubre Benjamin en la alegoría –lo que no entendieron de ella Goethe y los románticos- es la esencial aporia de occidente: vivir de las ruinas de los símbolos –todo documento de cultura es un documento de barbarie, escribiría-. Y ello, sobre todo, al dejar claro algo sobre lo que hemos insistido aquí: el carácter violentamente arbitrario del nexo alegórico entre la imagen y su significado. Los dos órdenes, lo sabemos al ver un cuadro de Luna, se mantienen a una insuperable distancia, imponiendo con brutalidad un sentido a una imagen que no necesariamente desea acogerlo. No existe una distinción entre símbolo y alegoría porque la alegoría es esa misma simbólica deshecha, muerta por hipertrofia. Benjamin ha dicho que la alegoría seiscentista no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Lo que ha pasado entonces es fácilmente reconocible en cualquier cuadro de Carlos Luna: sustraída del orden del sentido, la alegoría rastrea imágenes y construye su significado a través de lascerantes combinatorias, produciendo que las imágenes mismas se desborden, invadiendo con obsesión la escena. Las figuras irumpen como amenazas, ha escrito Calassso de los libros de emblemas, para celebrar la escisión progresiva entre imagen y significado. Escuchémoslo: “¿Quién abriendo los Emblemata de Alciato y viendo una mano amputada con un ojo en la palma, plantada en medio del cielo, sobre un paisaje campestre, podrá pensar en la prudencia, como pretende el texto del emblema? Reconocerá en ella, más bien, una real vivisección del cuerpo humano, una muda alusión al estado de naturaleza como escombro y a la inconsciente instauración del fragmento como categoría dominante de lo estético.”


Carlos Luna sabe, con Benjamin, que todo documento de cultura es entonces un documento de barbarie.

 

En una de sus conversaciones con Brassai, Picasso, siempre provocativo dijo: “La fotografía llegó en la hora exacta para liberar a la pintura de toda literatura, de toda anécdota y así mismo del tema... En todo caso un cierto aspecto del tema pertenece al dominio de la fotografía... Los pintores no deberían aprovechar su libertad reconquistada para hacer otra cosa.” Luna desestima a la fotografía y desestima la idea muy cara al arte moderno, de que puede producirse sin tema, sin anécdota. En poesía tal actitud llevó a la llamada poesía pura a un callejón sin salida. Luna confía en la pintura. Pero al confiar la hace desdecirse. Toda su técnica de dibujo le sirve para que volvamos a ver: lo mismo un gallo que un parque, un rostro que un cuerpo femenino.

 

Hay elementos del vitral o del mosaico bizantino, es lo de menos. A mi juicio Luna no es un nostálgico, es un visionario. Lo mismo si se nutre del baile o de los Orishas, de la música o del cuerpo, hay un fabulador oculto en sus cuadros.

 

El Gran Mambo, por eso, me parece magistral. Hay algo que se me escapa aún, que me obliga a seguirla viendo: una y otra vez. En eso radica la esencia del verdadero arte, como el de Luna que ha llegado a la madurez: en que embruja y resiste toda explicación.

 

1. Michel Foucault Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 26.

2. Chato & Windus, Londres, 1948

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